所谓文化，是指带有群体性亦即为群体成员所共享的行为方式、思维方式和情感方式。那么具体从屈原（约前353—约前278年）时代说，“楚文化”的质性应该如何界定呢？《汉书·地理志下》云：“楚有江汉川泽山林之饶；……信巫鬼，重淫祀。”东汉末王逸之《九歌序》曰：“昔楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作乐鼓舞以乐诸神。”楚文化最重要的质性可以从三个密切关联的层面来界定：一是信仰神鬼巫觋。结合楚辞作品及其他早期经典，可断定《汉志》与《九歌序》所说的“鬼”实际上以神为主而兼括通常所谓鬼。《墨子·明鬼下》记子墨子曰：“古（之）今之为鬼，非他也，有天鬼，亦有山水鬼神者，亦有人死而为鬼者……”所谓“天鬼”和“山水鬼神”指的是天神、山神、水神之类，通常所谓鬼仅限于“人死而为鬼者”这一个方面。在早期传统中，神鬼存在于跟人相对的彼岸，普通人不能超越现世与神鬼的界限，沟通神鬼需要经过巫觋——“在男曰觋，在女曰巫”（《国语·楚语下》“昭王问于观射父”章）。许慎（约58—147年）《说文·巫部》云：“巫，……女能事无形，以舞降神者也，象人两袖舞形。”又云：“觋，能斋肃（庄重敬慎）事神明者。”“巫”“觋”可统言为巫，是早期传统中专事神鬼、沟通神鬼和世人的中介。二是高度重视祭祀神鬼的仪式性活动。《汉志》说楚人“重淫祀”，《九歌序》说楚人“好祠”，都是指他们动辄祠祀神鬼以至妄滥无度。三是在祠祀神鬼时，善于以歌乐鼓舞歆悦神鬼。
屈原生值战国中期偏晚，其时楚人信鬼好祠，有一系列出土文化遗存可以证实。比如，湖北江陵天星观一号墓（墓葬年代在前361至前340年间）所出竹简有祭祷记录，从中可知祭祷对象除楚先祖悼公、惠公等人外，还有神祇司命、司祸、地宇、云君、大水、东城夫人等（见湖北省荆州博物馆《江陵天星观1号楚墓》，《考古学报》1982年第1期）。江陵望山一号墓（墓葬年代在前340年前后）所出竹简有祭祷记录，从中可知祭祷对象除了柬（简）太王（前431至前408年在位）等先王及先君东宅公外，还有神祇后土、司命、大水、山川等（湖北省文物考古研究所、北京大学中文系编《望山楚简》，中华书局1995年）。湖北荆门包山二号战国楚墓（墓葬时间为前316年）所出竹简有卜筮祭祷记录，从中可知祭祷对象有老僮、祝融等先祖先王，复有神祇后土、司命、大水等（湖北省荆沙铁路考古队《包山楚墓》，文物出版社1991年）。这些墓葬时间上约当屈原早年，空间上则在屈原流放江南前的郢都地区，可谓当时楚人信鬼好祠的确证。湖南长沙子弹库战国楚墓（墓葬年代相当于战国中晚期之交）出土之帛书有十二月神像（见李零《长沙子弹库战国楚帛书研究》图版一至三，中华书局1985年），形态各异，神奇谲诡，生动表明当时楚人一年到头都笼罩在神明的光辉中。其地属于屈原第二次被放逐的江南一带，其时则值屈原晚年或者稍后。这一文化遗存同样证明了屈原置身于其中的楚文化的传统和现实。
以屈原为楚文化之代表是现代学人的常识性观点，它实际上是把屈原视为楚文化的同质元素。有学者说：“屈原的作品（包括归于他名下的作品）集中代表了一种根柢深沉的文化体系。这就是……充满浪漫激情、保留着远古传统的南方神话-巫术的文化体系。儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。……在被孔子删定的《诗经》中再也看不见这种‘怪力乱神’的踪迹。然而，这种踪迹却非常活泼地保存在以屈原为代表的南国文化中。”又说：“……《离骚》《天问》与整个《楚辞》的《九歌》《九章》以及《九辩》《招魂》《大招》……构成了一个相当突出的南方文化的浪漫体系。实质上，它们是原始楚地的祭神歌舞的延续。”这种论断完全被屈原辞的“形式意图”误导，究其实际，屈原辞跟原始神话-巫术传统有本质的不同。从理性层面上看，屈原对原始神话-巫术传统有史上极为罕见的深沉、激烈的怀疑乃至否定。这集中表现在《天问》这一旷古奇作中。
就像不能读懂《太史公自序》和《报任安书》，就不能读懂《史记》一样，不能读懂《天问》，也就不能读懂屈原《离骚》《九歌》等光怪陆离、最具标志性的辞作。
《天问》开篇云：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟像，何以识之？”这里先要作一个说明，一个意思完整的“天问体”诗句或句群，基本上是前半截引录神话或历史的讲述，后半截则针对这一讲述发问。即如这几句诗，神话的讲述是“遂古（往古）之初，……上下未形（天和地没有生成），……冥昭瞢暗（黑夜与白昼混同未分），……冯翼惟像（一切氤氲浑沌只有像而不具备形质）……”其中第一句提挈神话对往古之初的总体讲述，后三句则分别指涉神话对往古之初的一些具体说法。而“谁传道之”“何由考之”“谁能极之”“何以识之”，便是对这些神话叙述的质问。屈原抓住的根本问题是：神话说往古之初，天地还没有形成，昼夜尚未分开，一切氤氲浮动只有像而不具备形质，其时人尚未产生，既然人不能在场，又有谁能够感知往古之初这一系列情况，而传述给后人呢？既然人不能在场，又何以穷究、识别这些情况呢？正如朱熹（1130—1200年）《楚辞集注》所阐释：“……往古之初未有天地，固未有人，谁见得之而传道其事乎？……时未有人，今何以能穷极而知之乎？”此类诗句，前半截足以表明屈原熟知相关的神话叙述，而更具核心意义的后半截则强有力地表明，屈原因为这些讲述没有在场者的感知、考究、识别和传述，而将其真实性悬置或者否弃。
《天问》又问：“昆仑县圃，其居（基址）安在？”郦道元（466或472？—527年）《水经注·河水一》注“昆仑墟在西北”云：“昆仑之山三级：下曰樊桐，一名板松；二曰玄圃（案即悬圃），一名阆风；上曰层城，一名天庭。是为太帝（案即天帝）之居。”按此说，县圃是昆仑第二级。神话讲述昆仑及其所在，头头是道。《山海经·西山经》云：“（槐江之山）西南四百里，曰昆仑之丘，是实惟帝之下都，神陆吾司之。”郭璞（276—324年）注谓：“天帝都邑之在下者。”《海内西经》云：“海内昆仑之虚（山丘），在西北，帝之下都。……方八百里，高万仞。上有木禾（谷类），长五寻，大五围。……面有九门，门有开明兽守之，百神之所在。……开明兽身大类虎而九首，皆人面，东向立昆仑上。”屈原清醒地认识到，神话说昆仑县圃如何如何，可到底没有人在某一个具体所在感知过它们的基址，正因为它们不能诉诸人的经验感知，或者提供人在场的验证，它们的实存性需要被悬置或否弃。——能回答屈原“安在”这一质疑的，不是屈原已知、世人风闻的某个所在，而是一个被在场者感知和确认的所在（屈原确定根本就没有这样一位在场者）。众所周知，昆仑悬圃是神话的核心。屈原否弃昆仑悬圃的实存性，不仅意味着他否弃了昆仑所代表的神话空间的实存性，而且意味着他否弃了跟这类神话空间关联在一起的“帝”“百神”以及“开明兽”等异物的实存性。
而否弃神话叙述中昆仑悬圃系列的神明、异物以及神话空间，实际上就是对原始传统中神和神话的普遍的全方位的否弃；因为所有的神话空间诸如九天、崦嵫、洧盘、赤水，所有的神灵诸如帝、羲和（为日驾车之神）、望舒（为月驾车之神）、飞廉（风神）、雷师（雷神），所有的异物诸如龙虬、鸾鸟、凤皇等等，都不能提供在场者的经验感知和验证。比如神话说天有九重，《天问》云：“圜（天）则九重，孰营度（周匝量度）之？惟兹何功，孰初作之？”屈原确信无人制造量度过所谓九重天，因此它不可能是实存，相关神话叙述必然是虚妄的。《天问》云：“羿焉彃日？乌焉解羽？”这里出现了针对神话的“天问体”诗句的另一种形态：直接在神话叙述中嵌入质疑。“羿……彃日”和“乌……解羽”是神话叙述，“焉”是针对这些叙述的质问。屈原的意思是，没有谁在一个具体所在感知验证过羿射日乌解羽之说的真实性，所以它是虚妄的。《天问》云：“女娲有体，孰制匠之？”这一句蕴含的神话的叙述是女娲制造了人类。屈原的意思是，如果女娲造人的说法能解释人产生的本源，那么也必须有某一个存在制造女娲的生命体，既然没有一个可以被确认的存在制造了女娲的生命体，那么女娲的实在性以及女娲神话的真实性就必须被否弃，何况女娲造人的说法呢？屈原对神和神话叙述的质问是可以移植的。比如他对“遂古之初”的质疑移植于女娲造人一说，即女娲造人之初，人不存在，谁能考究、识别其事并向后人传述呢？他对“昆仑县圃”的质疑移植于女娲造人一说，即有谁在一个可以验证的具体所在感知过女娲造人一事呢？
总而言之，问题的关键在于，超出经验感知的东西，亦即不能被经验感知证明的东西，屈原都拒绝承认其实存性或真实性。这种观念就是墨子所说的：“……天下之所以察知有与无之道者，必以众之耳目之实知有与亡（无）为仪者也。请（诚）或闻之见之，则必以为有；莫闻莫见，则必以为无。”（《墨子·明鬼下》）只不过墨子把道听途说当成了真实的经验感知，所以他依据这一理念“证明了”鬼神的存在。屈原则执着于用真实的经验感知来对神鬼的实存性以及神话的真实性进行验证，因此必然会导致原始神巫传统的汩没。神的实存性与神话的真实性归根结底只能由信仰支撑。“单单依靠理性我们不可能深入信仰的神秘中去”；“在神话想象中，总是暗含有一种相信的活动。没有对它的对象的实在性的相信，神话就会失去它的根基”（恩斯特·卡西尔《人论》，上海译文出版社1985年）。可屈原因为确认了神话不能被经验感知证明而不再相信神的实在性以及神话的真实性。屈原对神话的“问”不是不知之“问”，而是知而不信之“问”，——这种“问”意味着他剔除了神话叙述中的“相信的活动”。并且，屈原对原始神巫传统的拷问相当系统和完备。通过这种拷问，他使神或神话的核心变成了虚空。反观包围着屈原的强大历史和现实传统，这可以说是一场意义重大的革命（《天问》质疑和否弃的神话同样不仅仅属于楚文化，但所有的神和神话都经不起屈原的这种拷问）。
总之从理性层面说，屈原撇弃了神巫传统“对它的对象的实在性”的“相信的活动”，使之形式化，或者说使之蜕变成了一种“有意味的形式”。唯其如此，屈原在艺术层面上才可以“随意”拿捏围绕神鬼异物之存在、活动与空间展开的一系列原始“素材”。
首先，神鬼（诸如帝、羲和、望舒、飞廉、雷师）及其特征性存在或活动，异物（诸如龙虬、鸾鸟、凤皇）及其特征性存在或活动，神话空间（诸如昆仑悬圃、赤水）及其特征性存在等，这些“实在性”“真实性”被屈原否定的神异对象在他的艺术建构中纷纷复活。比如《离骚》主人公叩帝阍，求宓妃、求有娀之佚女简狄、求有虞之二姚，以及远逝求女，是屈原辞最有标志性的奇思妙想。“驷玉虬以乘鹥兮，溘埃风余上征。朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”，由是而叩帝阍。“朝吾将济于白水兮，登阆风而緤马。忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。溘吾游此春宫兮，折琼枝以继佩。及荣华之未落兮，相下女之可诒”，由是而求宓妃简狄二姚。“何离心之可同兮，吾将远逝以自疏。邅吾道夫昆仑兮，路修远以周流”，由是而求故宇外的美女。这些艺术想象的核心空间不就是昆仑悬圃吗？
其次，屈原在使用神鬼、异物、神话空间等素材时，经常基于需要作“自相矛盾”的设定。比如，《离骚》主人公役使羲和、望舒、飞廉、雷师、虬龙、凤鸟等去拜见天帝，偏偏就使唤不了掌管宫门的帝阍：“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予。”《离骚》第一场奇诡想象因此而终止。《九章·思美人》的主人公思念美人而媒绝路阻，欲托浮云归鸟转达情思，可事与愿违：“愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将。因归鸟而致辞兮，羌迅高而难当。”他不仅不能使唤云神丰隆，就连普通的归鸟都不能使唤。而《离骚》主人公叩帝阍，曾使唤与丰隆同类的神祇望舒、飞廉、雷师以及神鸟鸾、皇、凤鸟；求宓妃，曾令丰隆“求宓妃之所在”；求简狄，曾“令鸩为媒”。其上天下地，又曾使唤西皇、凤皇、蛟龙等。屈作主人公常常役使神灵，但关键时刻又往往使唤不了神灵（或者即便能使唤也没有用）。可见能否驱使神鬼异物有强烈的设定性，出于需要而使唤神，出于需要而不能使唤神，全看诗人的设定。
再次，屈原常常基于需要改易神话元素。比如求简狄片段，屈原在多个层面上对原有的神话传说做了改变。《天问》曾云：“简狄在台喾何宜？玄鸟致贻女何喜？”此二语直接在神话叙述中嵌入了对相关叙述的质疑。其中神话叙述是，简狄在台上为帝喾高辛所中意，高辛派玄鸟（燕子）送上赠品，简狄很高兴而嫁给了高辛（有关传说也见于《诗经·商颂·玄鸟》《吕氏春秋·音初》等，颇有异同）。《思美人》则先将高辛与美人（隐指简狄）拉回到结合前，主人公作为高辛的竞争者出现。高辛派玄鸟作媒送上赠品，主人公欲求丰隆致语美人，而丰隆不听使唤，欲求归鸟致辞，归鸟飞得快且高而不能值；美人终为高辛所得，主人公落败。神话叙述与诗人全新的营构就这样绞合在一起。至《离骚》主人公求简狄一段，简狄所在之台变成了“瑶台”，主人公有媒人了，他使唤的是鸩鸟（鸩鸟背叛了自己，主人公又考虑以雄鸠为媒，但厌恶雄鸠轻佻巧佞，没有实施），高辛的媒人则升格为凤皇，最终，主人公还是落败。这里诗人按照艺术需要设置情节的取向是十分鲜明的。特别是，鸩鸟乃传统叙述中最恶毒的鸟，“其鸟大如鸮，紫绿色，有毒，食蛇蝮，……以其毛历饮卮，则杀人”（洪兴祖《楚辞补注》引《广志》）；凤皇则是传统叙述中最美善的鸟，“见则天下安宁”（《山海经·南山经》）。这一两极化设置使情节高度戏剧化，增加了诗的艺术张力。
综上所论，屈原不仅实现了对神巫传统的否定，而且实现了对神巫传统的否定之否定（他所扬弃的传统不仅仅属于楚国，其中司命等神祇则确定出现在他的生存语境中）。就这两个层面说，他在南国文化或楚文化中不具备普遍性，根本就不代表南国文化或楚文化的普遍现象和事实。屈原是“楚产”，却明显超越了楚文化；楚人信巫鬼重淫祀的风习却代代相传，长期沿袭不衰。
需要说明的是，视屈原为楚文化之代表还有另外一种形式，即坚持以“在楚言楚”的理念来诠释屈原辞，从某种程度上切断它跟中原文化的关系。其实新出土简帛古书已为屈原辞关联中原文化提供了实证。比如，上博简、郭店简所抄录之《穷达以时》《兰赋》《李（桐）颂》《孔子诗论》《五行》等新出土早期儒典，跟《离骚》所代表的屈原辞有“有组织的”“结构性的”关联，为屈原关于穷通出处的核心理念、知识支持、伦理持守，为屈辞香草—君子象喻、男女关系象喻等具有根本意义的“有意味的形式”，为其言情、言志一体化的自觉诗学实践，提供了富有发生学意义的说明（见常森《新出土早期儒典与屈原辞》，《中国社会科学》2023年第11期）。要之能否准确把握屈原辞与楚文化或南国文化的关系，这一问题其实也意味着能否准确把握屈原辞与中原文化（特别是与周文化和儒家文化）的关系；以屈原为楚文化之代表，实是楚辞研究领域最大的认知错误，被视为保存南方神话-巫术体系的屈原辞实际上从真正意义上促成了这一体系的形式化。
《》（2024年02月03日11版）
